No se
refiere esta entrada a algún competidor del recordado Sinatra.Nada que ver. Trata de Rabindranath Tagore, quien
murió en 1941 a la edad de ochenta años. Tagore es una figura del tamaño de la torre
más alta en la actualidad, que no ha podido ser derribada de la milenaria
literatura de Bengala; y hablan los que conocen esta larga y floreciente tradición,
del impresionante poder que todavía
mantiene la presencia de Tagore en Bangladesh y en India. Su poesía, como sus
novelas, cuentos, obras de teatro y ensayos son ampliamente leídos.
En
contraste, en el resto del mundo, especialmente en Europa y América, la
excitación y entusiasmo creada por “Gitanjali”, una selección de su poesía, por
la cual fue premiado Nobel de literatura en 1913 (cuando el swing iniciaba), se
ha idodesvaneciendo; al punto que ya en
1937 (con el swing en su apogeo), Graham Greene (el escritor y diplomático
inglés)fue capaz de decir "As for
Rabindranath Tagore, I cannot believe that anyone but Mr. Yeats (el poeta
inglés que lo tradujo) can still take his poems very seriously."
Aunque,
algunas ocasiones especiales como este famoso concierto de 1971, lo recuerden
indirectamente,
las
canciones que Tagore compuso reverberan aún, alrededor de la parte más al este de
India y atraviesan Bangladesh. Por algo, después de su independencia, India escogió
una de sus canciones "Jana Gana Mana Adhinayaka" (traducida rudamente
como “el líder de la mente de la gente”), como su himno nacional.
Ya que Bangladesh
escogería más tarde otra canción de Tagore "Amar Sonar Bangla" (mi
Bengala de oro) como su himno nacional, es el único que alguna vez haya compuesto el himno nacional de dos países
diferentes.
Recién me entero del fallecimiento el martes ( 83 años) del actor Peter Falk, quien dió vida al detective Columbo de la serie de televisión del mismo nombre, que paradójicamente no lo tuvo –se especuló que alguna vez en un capítulo, susurró Frank-y que al ser preguntado al respecto siempre respondió: “Lieutenant”. Con el tiempo, el señor Falk y Columbo llegarían a ser –más o menos- referencias culturales intercambiables como, se me ocurre, el cantante Tom Waits. En la excelente película “Wings of desire” (alas del deseo, 1987), actúa él mismo contemplando su vida de actor.
Quienes siguieron la serie, lo recordarán metiendo la mano en el bolsillo de su arrugado sobretodo –de su propio guardarropa cuando era un eficiente empleado de la oficina de presupuesto de Connecticut- , buscando su libreta de apuntes, o haciendo despistado la pregunta clave “one more question” con una penetrante mirada de su ojo de vidrio (implantado cuando tenía 3 años por un problema visual) sobre el que solía bromear contando que durante un partido de baseball se lo quito para prenderlo de la solapa del umpire advirtiéndole “lo harás mejor con esto”; y luego subiendo a su destartalado descapotable Peugeot con la llanta pache, escogido por él mismo porque hacía juego con el sobretodo. Incluso la canción favorita de Columbo “This old man” que parecía correr a través de su mente (y la serie) como disco rayado, fue una de las que el señor Falk amó desde su niñez. Los musicales tampoco fueron ajenos a su carrera actuando junto al “rat pack” en Robin y los 7 Hoods.
Todo los casos –normalmente asesinatos en familias de alta renta- resueltos en el mismo capítulo por este peculiar subteniente del departamento de policía de Los Angeles atacado sus últimos años por la demencia.
“On Green Dolphin Street” fue introducida como tema principal de la película de MGM (1947) del mismo nombre, basada en el libro de la novelista británica Elizabeth Goudge (1944) "Green Dolphin Country", de poca aceptación por la crítica de la época. Dos densas horas con veinte minutos protagonizadas por Lana Turner, Van Heflin, Donna Reed, Richard Hart y and Frank Morgan en Nueva Zelanda. Tiene de todo, mucho quizá para una sola película: conflictos familiares, triángulo amoroso, un tsunami, phatos y bhatos (sea eso lo que sea). Ganó el premios de la academia por efectos visuales y de sonido. "On Green Dolphin Street" es también el título de una novela de 2003, escrita por Sebastian Faulks, en la cual la heroína escucha a Miles tocando la canción como fondo, cuando ella se muda al "Greenwich Village" (NY) en 1960.
En 1947, con una cadena de canciones exitosas y temas de cine tras él, Bronislau Kaper fue contratado para escribir la pista de sonido de la mencionada película. Sorpresivamente, el tema no fue un éxito inclusive con la letra de Ned Washington. Sería una década después de la grabación de Miles, cuando se establecería como una clásica del Jazz. Versión definitiva a paso lento cortesía de Davis con trumpeta muda, John Coltrane al saxo y Bill Evans al piano.
Con música de Morgan Lewis y letra de Nancy Hamilton, "How High the moon" se estrenó en el musical de broadway "Two for the Show" en 1940, permaneciendo 124 noches en la cartelera del "Booth Theatre". Aunque Lewis la escribió como una balada suave, dada su cmpleja e interesante progresión coral, la canción se convirtió en una favorita del bebop, contendiendo alguna vez por el honor de ser la composición más grabada de todos los tiempos, y la más grabada en 1951 con la versión de Les Paul y su esposa Mary. Fue incluída en varias películas, pero fue Ella Fitzgerald quien virtualmente se la apropió con su peculiar lectura que incluía alteraciones de la letra y solos de scat, mostrando su utilidad como vehículo del bebop.
Vertigo, película estadounidense dirigida por Alfred Hitchcock y estrenada en 1958, narra la historia de John "Scottie" Ferguson, un detective retirado, aquejado de acrofobia, que es requerido por Gavin Elster, un antiguo compañero de Universidad y hombre millonario, para que vigile discretamente a su esposa Madeleine, quien considera que ha sido poseída por el espíritu de una mujer muerta, Carlotta Valdés. La película combina el suspense y la ciencia-ficción catástrofista con temáticas relacionadas con el romance, misterio, muerte, decepción y alteración de la realidad. Su guión está basado en la novela Sueurs froides: d'entre les morts, (De entre los muertos) escrita por los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, y está protagonizada por James Stewart en el papel de "Scottie" y Kim Novak, quien interpreta un doble papel, como Madeleine Elster y Judy Barton. Se estrenó mundialmente en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 1958, rebiendo la Concha de Plata.
El inspector de San Francisco Scottie Ferguson sufre de vértigo y se ve compelido a retirarse del servicio cuando un compañero cae de una cornisa al vacío, durante la persecución de un delincuente. Un día recibe una llamada de Gavin Elster, un antiguo compañero de clase, que es millonario, y le pide que vigile discretamente a su esposa Madeleine, que parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, muerta cien años antes. Después de seguirla y observarla durante unos días, Ferguson se obsesiona con Madeleine. A partir de ese momento se ve envuelto en una trama de la que ya no puede salir.
En la novela de Boileau y Narcejac, De entre los muertos, el protagonista es impotente sexual. Los autores escriben, con toda claridad en el primer capítulo, que nunca ha conocido a una mujer aunque tenga más de treinta años. En la adaptación cinematográfica, Hitchcock se divierte multiplicando alusiones a la sexualidad de Scottie. En la segunda escena, un diálogo larguísimo en el piso de Midge, maneja un bastón sin saber qué hacer con él mientras que Midge habla de su corto noviazgo que se interrumpió porque entre ellos dos no pasó nada. Apunta con él hacia un sostén, en efecto el trabajo de Midge consiste en fabricar lencería, lo que añade erotismo a la escena. El bastón de Scottie es un sustituto de su sexo, insinuando que no sabe que hacer con él en compañía de una mujer que le desea carnalmente. Midge le habla como a un niño "you are a big boy now!" (¡ahora eres un muchacho grande!). Al final de la larga secuencia, Scottie trata de luchar contra su vértigo subiéndose poco a poco a un escabel. Hitchcock nos enseña, en un plano muy breve, dibujos de mujeres al pie de los escalones. Nos sugiere así un ensayo de erección. Se acaba en un fiasco cayendo Scottie en los brazos de la siempre insatisfecha Midge.
La ironía llega a su cumbre con la utilización de la torre Coït (semejante palabra no se inventa) muy famosa en San Francisco y cuya erección fue financiada por Lili Hitchcock Coït (nada tiene que ver con el director). La torre, obvio símbolo fálico, fue diseñada en forma de boca de riego porque a Lili Coït le gustaban mucho los bomberos. Se ve constantemente desde la ventana del piso de Scottie como para reírse de su falta de vigor sexual. Cuando Madeleine, después de su ensayo de suicidio viene a darle las gracias a Scottie, dice que encontró su casa gracias a la torre. Scottie le contesta que es la primera vez que le es útil para algo. Poco después, en una escena, las olas que se rompen en la playa, nos sugiere fuertemente que se acostaron juntos. Scottie está entonces convencido que Madeleine es una reencarnación de Carlota (bisabuela de Madeleine, objeto de su obsesión). Pues se ha acostado con una muerta. Hitchcock en su entrevista con François Truffaut habla de necrofilia. Es incapaz de hacer el amor con una mujer de carne y hueso. Más tarde tendrá una relación sexual con Judy sólo después de haberla transformado en Madeleine.
De acuerdo con David Hajdu, autor de varios libros sobre cultura y música -entre los últimos "Lush life". La biografía de Billy Strayhorn-, los artistas influyentes, algunas veces hacen click en la conciencia del público, solamente después del auge del movimiento que han influenciado, y que una escuela de trabajo creativo emerge , con aparente espontaneidad y orígenes oscuros al principio. Luego, dice, con atención a los artistas de esa escuela, viene el reconocimiento de sus influencias, sus antecedentes y mentores. Después de Pollock, de Kooning y coetaneos de posguerra, se estableció el expresionismo abstracto y la precursora importancia de la iconoclastía de Kandinsky en la preguerra, fue clara
Utiliza el ejemplo para explicar cómo ha surgido a través de los años de la presente década, una hola de música altamente expresiva más concernida con las emociones que con el oficio y el virtuosismo; una música informal y elástica opuesta a a lo que que se supone sea el Jazz. Implacable, la llama “post-Marsalis”, en el sentido de dejar atras el cánon conservador del Jazz de los 90's. Entre estos músicos estarían los pianistas Brad Mehldau, Ethan Iverson (del trio "the Bad Plus"), Jason Moran y Vijay Iyer. Y singularmente, entre los pioneros de su arte, el largamente irreconocido innovador de este transfronterizo e individualista Jazz del siglo XXI, el pianista y compositor Fred Hersch. Nunca gran estandarte y sin interés en la publicidad (lo siento), Hersch ha sido una feroz pero no asumida presencia en la escena jazzistica de Nueva York, desde que se mudo a la ciudad a los 21 años en 1977. El cuerpo de su trabajo es un manifiesto del jazz contemporáneo - 45 álbumes como solista, compositor y líder de banda-.
El Jazz — una música energizada por las tensiones entre tradición e innovación; entre cooperación y expresión individual — ha pasado por múltiples fases a través de los años, desde que Fred empezó a tocar profesionalmente hace más de 30 años. Ninguna le ha interesado particularmente. Se le conoce como un artista indiferente a los géneros y a las modas músicales, pero infatigable en lo suyo, sea lo que sea. Su determinación de hacer cosas a su modo, se intensificó considerablemente desde principios de los noventas, cuando hizo público su diagnóstico de SIDA .
Mientras la sensibilidad de la cual fue pionero ha florecido, el mismo Hersch ha sido escuchado muy esporádicamente los últimos años. La razón es que por su salud empeorada, cuando hasta su compañero de hogar pensaba que sería la última vez que lo vería, fue sometido a una terapia intensiva. Ahora, a sus 54 años, parece que por su casi irracional rechazo a aceptar sus problemas, se ha restablecido y el año pasado publicó en la primavera un compacto -concierto con su "Pocket Orchestra", el verano otro en solitario (“Fred Hersch Plays Jobim”) y en diciembre participó con su trío en el Festival Internacional de Buenos Aires. El mismo día de su concierto, pero a la tarde, el pianista Fred Hersch dictó una clínica destinada a músicos argentinos. Luego de escuchar atentamente a un trío, dijo: "Cuando se toca en trío, cada persona es un tercio de la foto. Si alguno resalta más, la imagen se desequilibra". Eso se vinculaba con otro de sus comentarios: el imperativo de dejar espacio.
Aunque ya le celebraron su centenario, no está de más un recordatorio. Hoy cumpliría 114 años Buster Keaton,el cómico "cara de poker",cuyos estudios en frustración exquisita divirtieron a dos generaciones de audiencias cinematográficas. Murió de cancer en los pulmones a los 70 un febrero de 1966. Alguien, alguna vez dijo de Francis Keaton que parecía el tipo de hombre a quien los perros orinaban. Un apenado tipejo de cara triste como un basset. Junto con Charlie Chaplin y Harold Lloyd fueron los tres grandes cómicos de la pantalla silenciosa. Estableció un inolvidable carácter, el triste y silencioso solitario que perseveró estoicamente contra un mundo mecanizado. Contrario a Chaplin, nunca fue sentimental, ni nunca recurrió a sensiblerías patológicas. Le talló un rostro de granito al personaje.
A menudo una mala película nos deja una bella melodía. Es el caso de "The Sandpipers" que a mediados de los 60's ponía ya en evidencia pública, el desgaste de la vieja fórmula holliwoodiense de fingir piedad mientras flirtiaba con material sugestivo y chipe (dícese de las criaturas lloronas a las que se tranquiliza dándoles a chupar mamón);
y "The Shadow of your Smile", a continuación interpretada con sentimiento latino por el sensual tenor Scott Hamilton, el relajado piano de Dave McKenna y el superbajo Phil Flanigan:
Frederick Nolan, escritor amante de los musicales basados en las composiciones de la pareja que llama "el dúo dinámico de Broadway" (Lorentz Hart y Richard Hammerstein), escribió en 1978 el libro homenaje "El sonido de su música". En 2005 lo reedita y en la presentación cuenta que en la primera edición, lo que trataba de hacer era recapturar algo de la excitación de esa época gloriosa (1937-1942) en la que compusieron cualquier cantidad de éxitos que luego emprenderían su propio vuelo:
Una época en la que nadie sabía -continúa Nolan- si el show en el cual trabajaban sería triunfo o fracaso. Días en los que todo iba bien y días en los que nada. Veinticinco años más tarde, dice, todavía sigo tratando.
Igual que el tocayo Frederick, sigo yo tratando de encontrar, sin éxito, en las páginas del libro que me deja ver la oferta en internet, algo relacionado con uno de sus temas más subvalorados y que me gusta escuchar en estos días (van 4) de lluvia ininterrumpida a torrentes.
Todavía hoy es sorprendente el original inicio de esta obra maestra (1950): la cuenta un muerto (Joe Gills: William Holden), el protagonista, un escritor de segunda que sobrevive como puede en Hollywood. "El Crepúsculo de los Dioses" es una película que desde los créditos iniciales -aparecen sobreimpresionados sobre una carretera filmada en retroceso- rompe con la norma.
Al concluir los créditos el viaje termina, la música se apaga y se oyen sirenas, una voz en off explica lo que sucede: «Sí, esto es Sunset Boulevard, Los Angeles, California. Son alrededor de las cinco de la madrugada. Es la brigada de homicidios, completada con detectives y periodistas. Han informado de un asesinato en una de esas enormes casas de la manzana 10.000. Podrá leerse en las ediciones de la noche, lo dirán por la radio y se verá en la televisión, porque una vieja estrella está implicada; una gran estrella.»; y a continuación la cámara, que ha seguido a la caravana de coches oficiales, se introduce en la mansión en cuestión y se dirige a la piscina donde un cuerpo inerte flota: es el propio narrador. Es el comienzo más memorable del cine del Director Billy Wilder.
"Sunset Boulevar", como se titula el original en idioma inglés, es un retrato sombrío y fatalista de un mundo aparentemente lleno de glamour y supuestamente fascinante que se acerca al cine negro pero que en realidad no tiene clasificación posible, pues se puede ver, como un melodrama (la música de Franz Waxman tiene gran relevancia en este sentido) e incluso, como un film de terror.
Norma Desmond (Gloria Swanson) es una actriz madura ya retirada, que en la época del cine mudo triunfara de la mano de Cecil B. DeMille. Anclada en esos años pasados llenos de gloria, vive sola con su mayordomo Max (Erich von Stroheim), en realidad su primer marido y el director que la descubrió, ahora pendiente de su bienestar, manteniendo en ella la certeza de qué todavía es una estrella, aunque haya dejado de trabajar hace mucho y ya nadie la recuerde; en ese sentido pudiera ser un film realista, o un sueño, o un cuento, o tal vez una película.
Al final, disculpar que lo cuente porque estoy por recomendarla, Norma Desmond tras disparar a Joe Gills murmulla: «las estrellas no tienen edad»; el cine tampoco.
Tokio Blues, Norwegian Wood (ノルウェイの森 Noruwei no Mori? (título original) es una novela del autor japónes Haruki Murakami que cuenta la historia de Toru Watanabé, un ejecutivo que aterrizando en un aeropuerto europeo, a sus 37 años escucha una versión instrumental de la canción de los Beatles "Norwegian Wood", y le vienen sentimientos de pérdida y nostalgia recordando el final de los sesenta, cuando pasaron tantas cosas que afectaron su vida de estudiante universitario marcado por el suicidio de Kizuki, su único amigo. (Es inevitable para el “Jazz cat” en que me estoy convirtiendo, la relación con el saxo alto japonés Sadao Watanabe).
El tema de la muerte de los seres queridos y la fugacidad de la vida, se despliega en los recuerdos de Watanabe (el otro) con una intensidad que contagia el estado anímico del lector (al menos el mío) . Recuerdos bien narrados del paso a la edad adulta, y a la madurez que se adquiere cuando uno se enfrenta de cerca con la muerte –ya sea de los padres, hermanos, la pareja, o amigos- , con la pérdida y la imposibilidad de permanecer. Murakami describe los eventos cotidianos –incluida la naturaleza- con una sensibilidad inusitada que los hace parecer excepcionales, pero además las travesuras juveniles del también picarón Watanabé (el mismo) con dos mujeres muy distintas: Naoko (novia de Kizuki), una chica bella y con una vida emocional agitada, y la sociable y animada Midori.
Todos los personajes son adolescentes fragilizados por experiencias dolorosas, que se encuentran al final de una etapa, el momento en que deben decidir qué clase de vida habrán de llevar en el futuro: vivir una vida normal, es decir, trabajar en una transnacional japonesa (o la burocracia), construir una familia y empeñar su vida en aras del ascenso empresarial o encarnar eternamente la figura del “outsider” protestante.
Con sencillez oriental, el autor me sugirió que no sólo es posible distraerse o resignarse al dolor de la existencia. Después de un largo periplo, a través de Toru, recorriendo el velo que oculta la intensidad del mundo, parece llegar a la conclusión de que : ni la verdad ni la sinceridad, ni la fuerza, ni el cariño son capaces de curar esta tristeza. Lo único que puede hacerse es atravesar ese dolor esperando aprender algo de él, y aunque todo lo que uno haya aprendido no le sirva de nada la próxima vez que la tristeza haga una visita de improvisto, ya sabrá uno a que atenerse; y como este héroe más o menos anónimo, aceptar el dolor como parte de la vida; optar por la vida con todo lo que contiene, incluidos el sufrimiento y la muerte.
Aún fresca la noticia del fallecimiento del escritor portugués José Saramago (87 años), me entero que un día después fallece el escritor mejicano Carlos Monsivais (72 años). Ambos emparentados por la pluma, charco de por medio, la voz de Monsivais era menos política que cultural: un derroche de lúcida sensatez, pero sobre el México -y por extensión quizás Latinoamérica- de su tiempo y a través de la crónica como género.
Casualmente leí hace poco en Internet su ensayo sobre el comic, celebrando el trabajo artístico de su paisano Gabriel Vargas (fallecido el pasado 25 de mayo) en ese género, al que le atribuye haber sido durante medio siglo ( hasta los 1980’s cuando decayó su prestigio artísitico y cultural , y el fastidio y el empobrecimiento de las clases populares provocan la caída de las historietas en los puestos de periódico) modelo de la imaginación colectiva y ejercicio de alfabetización al que se acercan lectores de cualquier edad, el género familiar que, en un orden similar al del cine y la radio, influye en los niños (en sus ideas sobre la vida, el humor, la fantasía, las aventuras y el sentimentalismo), casi en la misma proporción que en los adultos.
Aunque el ensayo tiene unas 20 sabrosas páginas, creo que, básicamente trata de transmitir su descubrimiento en la obra de Vargas (principalmente en “La Familia Burrón), del papel del humor en la cultura popular como un almacén de semejanzas con la realidad (apodos, situaciones, cotideaneidad); una técnica para entender mejor los hechos opresivos y grotescos y un instrumento para diluir, de manera humilde y poderosa, algunas consecuencias de la pobreza endémica. En fin, aprendizaje y ejercicio de la caricatura verbal, como una de las cumbres de la conversación colectiva. El hallazgo del humor involuntario.
Monsivais escribió muchos libros, pero con frecuencia podían leerse sagaces artículos en los medios escritos. Un amigo me recuerda el publicado en Letra Internacional la primavera de 2005, “Elogio (innecesario) de los libros”, previo a la fiebre del libro electrónico y me dicta este fragmento:
“Gracias a la lectura, cada persona se multiplica a lo largo del día. El impulso del personaje de un relato, de una atmósfera literaria, de un poema, renueva y vigoriza las opiniones morales y políticas; vuelve por una hora en poeta o en narrador a quien complementa con la imaginación de lo leído; ayuda a situarse ante el horizonte científico o social; vigoriza el sentido idiomático”.
Se dice que “Monsy” es el intelectual más popular de su país, que con él muere también el México del siglo pasado y que sus grandes amores fueron los libros y los gatos que acompañaban sus noches. Vaya en su recuerdo esta canción del Jazz, un mundo que de haber nacido en Nueva Orleans no hubiera escapado a sus ironías.
No es la primera vez que me te nos pasa en los casi tres años de mantener este blog. Navegáis por los que habitualmente sigo te recuerdas de repente un tema que algún día en este breve lapsus rasguñé. Voy al historial nos localizo y reman costaneros sin brújula tu mar mio amarrado al post para ignorar la concertina que suena.
Qué diablos. Otra vez perdido entre la nube informe que todavía no existe. Buscando un bandoneón me encuentro en un cine/teatro en el que quizás nunca estuve y sólo te me lo nos contaron. Quien sabe.
En 1945 los legendarios Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II fueron requeridos por la “20th Century-Fox” para hacer una versión musical de la novela “State Fair”, un éxito de ventas en 1932, escrito por Philip Stong que fue llevado a la pantalla en 1933 como una película no musical. Así, ambos escribieron seis canciones entre ellas la maravillosa “It might as well be spring”, cantada por el entonces famoso baladista Dick Haymes y doblada por Louann Hogan para la actriz Jeanne Crain. En su autobiografía “Musical Stages”, Rodgers cuenta que adecuaron la canción al humor de la joven pareja de hermanos que sólo buscaban salir de la rutina anual, como todos los granjeros del Estado de Iowa, y acompañar a sus progenitores en la búsqueda de un ansiado premio (para sus bocadillos, la madre y para un super pesado semental porcino de la raza “Hampshire”, negro con una franja blanca como bufanda, el padre). Un humor conocido como “fiebre de primavera”. “Como las ferias son en verano, hubo que resolver la canción con el verso “I’d say that I had Spring fever, But I know it isn’t Spring. Y con el título” -dice Rodgers. Felizmente, ambos tienen un romance en la feria y sus padres ganan los respectivos premios. La película fue un éxito y la melodía ganó el Oscar.
Uno podría decir "colorin colorado", pero la zorra “Fox” (cuando no), regresó por sus derechos, con un “remake” en 1962 para la feria de Texas. Hammerstein ya había muerto y Rodgers se las arreglaba para escribir su propia letra. Con un elenco expandido, cinco nuevas canciones (una pérdida de talento), la película fracasó.
Y “Pudiera ser también primavera”, sigue mereciendo el Oscar, con arreglos como estos:
Siempre que veo algún “remake” de película cuyo original también ya ví, nunca pasa nada que me haga sentir que es mejor. Es un prejucio, lo sé, pero nunca pierdo la oportunidad de demostrarme lo contrario. Un amigo cinéfilo, conocedor de mi prurito, me conto que el famoso director de cine Steven Spielberg quedó tan encandilado cuando vió de pequeño la película de Fleming “A guy named Joe” que decidió hacer su versión a finales de los ochentas. A buena hora me lo cuenta. Pero bueno - guardando las distancias, porque yo de cine, no mucho-, algo tenemos en común con Steven, ya que también la llevo grabada en algún rincón de la corteza cerebral. Así que decidí probar de nuevo.
Hace un rato terminé de verla y sintonicé en internet una de esas estaciones de radio fieles al viejo y agradable formato conocido como “easy listening” - esta vez la recomendable “Jones College” que trasmite desde Florida-, para reflexionar sobre el asunto. Y el prejuicio sigue…todavía.
Aunque para ser sincero -que cosas-, me vuelvo a demostrar lo contrario y pienso, con satisfación cierta, que desde que empezo este furor de los "remakes" ya se veía que el nuevo siglo no tendría la capacidad de superar los originales.
Y es que con todo y los efectos especiales a disposición, el imprudente piloto apaga fuegos, muerto en la que sería su misión final y ascendido al cielo para seguir con otra fantasmal, regresar a la Tierra como un espectro para proteger la vida de su sucesor, representado por un complaciente Richard Dreyfus - quien para nada despertó mi simpatía-,
no puede compararse con la representación de Spencer del rudo y temerario piloto de bombardero en la original blanco y negro.
Una noche de estas con luna llena y resplandeciente, leía un artículo sobre el tema del desarrollo y el análisis que de éste, hace la economía del desarrollo vía las teorías que formulan académicos e investigadores; y siempre es un punto candente el de la medición del crecimiento económico como variable fundamental para explicar, entre otras cosas, el desarrollo interno y las comparaciones entre paises o entre sectores (industria, servicios, comercio, etc.). Generalmente se acepta que el solo aumento en cantidad de un producto no es tan importante como las mejoras en calidad y complejidad (agregación de valor). Desde los pensamientos clásicos para averiguar las causas de la riqueza de las naciones hasta la fecha, se han venido dando aumentos en la cantidad y refinamiento en la presentación y contenidos de los productos derivados de esta vital materia prima gris, de manera que la oferta es tal, que mantenerse al día es tanto o más dificil que con -digamos- las novedades en el jazz o en el cine. Hubo un momento, se colige del escrito, en los 70's del siglo recién pasado, en que el ejemplo del Japón, como país que alcanzaba la excelencia en todos los niveles de producción, fue muy socorrido, ya que lo lograba a sólo 25 años de haber sido devastado. Sus exportaciones principales (electrónicos, acero, cámaras fotográfica y autos) superaban el calificativo peyorativo de "hecho en".
Como estas lecturas suelen ser agotadoras, a mitad de la página 24, justo cuando se empezaba a discutir el tamaño y dotación de recursos de los países como factor determinante del desarrollo, que iniciaba con el ejemplo de los Paises Bajos, me distraje recordando con nostalgia mi primer equipo de sonido, venido precisamente de allá, con un grabador/reproductor de "disquetes" periférico novedoso llamado "deck" y dos enormes y fieles bocinas. Como regalo por comprarlo al contado (invirtiendo todos mis ahorros) me dieron el Lp de Benny Goodman y su orquesta ("The aviator")y resulté enamorándome de la melodía "Moonglow". Un ingeniero ya ochentón del vecindario, me comentó recientemente que la canción fué tema de la película "Picnic" (1955), pero lo impresionó al verla, el sistema para ensilar granos que poseía la familia millonaria del segundo galán de la película, a quien el primero le roba la novia. Le gustó tanto, me dijo, que una década después resultó involucrado en un programa de gobierno que construyó algunos silos muy parecidos, con fines de estabilización de precios y atención de emergencias.
Hace unos días compré la película en su nuevo empaque (invirtiendo todos mis ahorros) y resulté enamorándome de la escena donde primer galán (pecho rasurado por exigencias de la época) y heroína bailan al ritmo de moonglow, ya bien entrada la celebración de un picnic el día del trabajo en un pequeño pueblo de Kansas.
Y también de esta escena anterior, sobre la cual el ingeniero me comentó que ahora piensa que con el desarrollo de la ingeniería aeroespacial, cualquier cosa le puede caer del cielo.
"South Pacific", fue el segundo musical de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein (1957), realizado en un escenario de exuberantes islas verdes en un mar tropical azul con un sobrenatural y místico oleaje que fundido con su música hacen la sinfonía que enmarca la gran historia romántica entre la enfermera del “U.S Navy” Nellie (Mitzi Gaynor) y el terrateniente francés Emile(Rossano Brazzi; y la del teniente Cable con la bella nativa Liat por intermediación de su madre, Bloody Mary (salud):
En este último video, parte del proceso de grabación del sonido de la película:
“La Vie en Rose,” (2007) es una larga y enfebrecida biografía fílmica de Édith Piaf, la brillante e incomparable estrella del firmamento cultural francés, escrita y dirigida por Olivier Dahan y representada por Marion Cotillard.
Al cruzar el óceano, después de una entusiástica recepción oficial, puede notarse que los norteamericanos no comprenden a Edith y que a pesar de pasarla bien en Nueva York y California, la incomprensión es mutua. Parece que ni siquiera probó un “corned beef sandwich” en un delicatessen de Manhattan, mientras conocía al boxeador Marcel Cerdan, luego su grande y trágico amor.
En tal sentido, la película de Dahan da la impresión de enfocar sus baterías, de alguna manera, a tender un puente en ese vacío. Y esto, no porque explique la apariencia de Piaf –a pesar de que sí ofrece al expectador la oportunidad de comprender las glorias de su voz- , sino más bien porque asimila su vida nitidamente, dentro de las convenciones de esta bio-épica musical. Algo como decir que los norteamericanos no tienen el monopolio de cantantes y compositores que emergen de niñeces traumáticas, batallas contra la adicción a las drogas, difíciles romances, y que al final ganan el corazón de millones, incluídos, en este caso, los organizadores del Grammy; cruzando las barreras culturales y de idioma musical.
La estructura de la película, debe decirse, es intrincada (mejor dicho, un verdadero relajo). Dohan se resiste al hábito de empezar por el final con flash backs al inicio, y empieza en el medio tardío, retrocede al inicio, regresa al casi final, brinca alrededor del temprano medio medio y luego a un par de casi finales y, ahora si, al realmente absoluto final, con un rápido y desconcertante rodeo a la parte inicial del medio temprano. Pero, poco a poco se va entendiendo. Es PG-13 . Contiene groserías subtituladas, uso de drogas y algunas referencias sexuales.
La fría noche del 16 de diciembre de 1960, en el Teatro Warner de Nueva York, el director de cine Otto Preminger develó su esperada versión fílmica de la corpulenta novela de Leon Uris: “Exodus”. Resultó ser un “cinerama” masivo, extra largo, episódico y por lo general inconcluso, de eventos históricos y ficticios relacionados con la creación del Estado de Israel en 1947-48. Así lo compruebo una fresca noche de enero de 2010, por tercera vez en en casi cincuenta años.
Podría haber un componente masoquista en repetir esta aventura de tres horas y media, pero como en las dos ocasiones anteriores, también resultó deslumbrante y me produjo el mismo hormigueo nervioso, tanto el despliegue individual como las reacciones masivas de todos esos personajes ante los impresionates retos enfrentados durante la odisea que transportó a estos judíos europeos de la bloqueada (por los británicos) isla de Chipre a la prohibida Palestina; y en algunos de sus más crudos detalles personales, una fina reflexión que desgarra el corazón.
Menuda tarea la de Preminger, llevar a la pantalla grande este drama social de escala completa, entretejiendo varias tramas paralelas que involucran un surtido de personajes (por los menos 7) principales, a través de los subsecuentes conflictos y tensiones que ocurren antes de la partición de Palestina por las Naciones Unidas, y finalmente decir algo sobre la pelea posterior entre árabes e israelíes.
En la indispensable presencia musical, destaca el colorido del soundtrack creado por el compositor Ernst Gold, nacido en Austria (1921) y emigrado en 1938 a Nueva York debido a su herencia etnica y religiosa, trasladándose después a California para desarrollar una exitosa carrera escribiendo partituras en Hollywood, donde falleció en 1999. De su trabajo para “Exodo” queda en la memoria musical, el conocido como tema principal (tema de éxodo), una enardecedora, memorable y casi straussiana pieza que ha sido cubierta por centenares de músicos, en versiones que van desde orquestas completas a guitarras eléctricas. Quizás la versión más exitosa fue la del dueto pianístico “Ferrante & Teicher”:
"A Taste of Honey" canción pop estándard escrita por Bobby Scott y Ric Marlow, fue originalmente una pista instrumental (o tema recurrente) escrito para la versión de Broadway (1960) de la obra de teatro británica del mismo nombre (1958) que se llevó al cine en 1961. El original de la obra en cuestión fue escrito por Shelagh Delaney a sus 19 años y ella misma escribió el guión para la película; un drama racial donde la joven protagonista es embarazada por un marinero argelino y luego acompañada de un amigo gay, va encontrando su lugar en la vida. Temas de difícil tratamiento en la época.
El tema apareció en el álbum “A Taste of Honey” (Atlantic, 1960) de Bobby Scott y su orquesta que ganó el Grammy en 1962. Herb Alpert and the Tijuana Brass grabó la versión instrumental más popular de esta melodía, con un cover de su álbum de 1965 "Whipped Cream & Other Delights", que ganó el Grammy en 1966.
Lenny Welch grabó la primera versión vocal con un sencillo en 1962, que fue luego incluido en su álbum de 1963 (Cadence records) Since I Fell for You. Esta version acredita a Lee Morris como escritor pero no se confirmó si el proveyó la letra. The Beatles también la cantaron en su repertorio directo de 1962, adoptando la adaptación de Lenny, apenas cambiando la letra en los coros. Esta versión fue incluída en su álbum debut “Please Please Me” de 1963. Se dice que Paul McCartney escribió su canción “Your Mother Should Know” basado en una linea tomada de la película.
La versión instrumental grabada por Mr. Acker Bilk en 1963 fue muy popular en Europa y América; y en el Jazz propiamente dicho, Paul Desmond la incluyó en su álbum "Glad to be Unhappy" ese mismo año.
Y así muchos más. Todavía en 1998, el grupo The Rascals la grabó como soundtrack para la película “LA Without a Map”; Patricia Barber en su álbum "Café Blue" y en 2005 Lizz Wrigth.
